Richard Linklater konstruuje Blue Moon wokół jednego wieczoru, podczas którego odrzucony i pogrążony w alkoholowym delirium Lorenz Hart nie potrafi zaakceptować swojej przemijalności. Hart Ethana Hawke’a postrzega świat przez pryzmat kompulsywnego perfekcjonizmu. Reżyser trylogii Before pokazuje nam brutalną dychotomię; podczas gdy piosenki emanują radosną beztroską, egzystencja ich twórcy jest zamroczona i żałosna. Poczucie niedopasowania, wokół którego zbudowana jest narracja filmu, koresponduje z myślą Freuda o „melancholii”. Hart przeżywa żałobę po „Ja”, które nigdy w pełni nie zaistniało. Marcel Proust twierdził, że wyłącznie raj utracony może być prawdziwym rajem.
Najbardziej wyrazistą energię wnosi Bobby Cannavale, który gra barmana funkcjonującego na przecięciu performansu i autentyczności. Jego bohater jest jednocześnie ekspansywny i kruchy, jakby każda wypowiedź była próbą utrzymania kontroli nad sytuacją, która już dawno wymknęła się spod kontroli. Cannavale operuje napięciem między teatralnością a czymś głęboko ludzkim: jego gesty bywają przerysowane, ale nigdy puste. W kontekście linklaterowskiego minimalizmu działa to szczególnie mocno, bo każde „za dużo” zaczyna znaczyć więcej niż „za mało”.
Andrew Scott, wcielając się w Richarda Rodgersa, idzie w przeciwnym kierunku. Obecność postaci odgrywanej przez Scotta jest przyciszona, niemal przezroczysta, ale jednocześnie gęsta. Aktor buduje wiarygodność na mikroprzesunięciach: spojrzeniu, pauzie i niedopowiedzeniu. Rodgers Scotta wydaje się stale w trakcie negocjowania tożsamości (w procesie bycia „pomiędzy”).
Margaret Qualley funkcjonuje między dwoma biegunami. Jej Elizabeth Weiland nie jest ani tak ekspresyjna jak barman Eddie, ani tak introspektywna jak Rodgers Scotta. Operuje czymś, co można by nazwać kontrolowaną ambiwalencją i robi to nad wyraz wiarygodnie, zwłaszcza podczas rozmów. Podobno Linklater tworzy warunki, w których aktorzy mogą „zamieszkiwać” dialogi. Qualley gra rozedrganiem między obecnością a wycofaniem, jakby każda scena była testowaniem granic widzialności jej postaci (i konfrontacją z male gaze).
Blue Moon Linklatera to film o upadku i utracie
Film eksponuje konflikt apollińskiego porządku formy z dionizyjskim chaosem wnętrza, o którym Nietzsche pisał w Narodzinach tragedii. Wizualnie opiera się na klaustrofobicznych zbliżeniach. Hart ma kompleksy dotyczące ciała (uważa się za fizycznie nieatrakcyjnego). Nie potrafi zaadaptować się do optymizmu powojennej Ameryki. Powojenne prosperity pogłębia jego skowyt za urojonym ideałem. Drugą osią najnowszego obrazu Linklatera jest napięcie między artyzmem a uznaniem. Między tworzeniem „bardziej dla siebie” a tworzeniem „bardziej dla poklasku”. Hart boi się, że jego twórczość okaże się zbyt skomplikowana dla świata, który pragnie prostoty Oklahomy.
Walka Harta jest walką o artystyczną autonomię, która rozgrywa się w trybach wschodzącego przemysłu kulturowego. Blue Moon Linklatera to opowieść o upadku i utracie. To także swoista wiwisekcja show businessu, który rodził się w strumieniach alkoholu i oparach koksu. Linklater przypomina tym filmem, że kino może być formą upamiętnienia tych, którzy przegrali wspomnianą walkę. Czy linklaterowska próba zmierzenia się z „czystym” tragizmem twórcy nie wydaje się najbardziej radykalnym gestem, na jaki może pozwolić sobie współczesny reżyser?