Mnóstwo aluzji, analogii i anegdot zostało zaszyte w filmie TÁR – dotyczą różnych biografii, dzieł, sentencji i zjawisk społecznych. Szybko zrobiło się o nim głośno, bo wywołał sporo kontrowersji i został obsypany nagrodami. Za kilka dni odbędzie się 95. ceremonia wręczenia Oscarów. Choć kolektywne werdykty kilku tysięcy członków Akademii nie są dla mnie jakoś szczególnie istotne, to niewątpliwie wpływają one na podgrzanie atmosfery dla dyskusji. Obraz wyreżyserowany przez Todda Fielda to przede wszystkim psychologiczny dramat, w którym rzeczywistość artystycznej codzienności zderza się z losem fikcyjnej dyrygentki, Lydii Tár. Napięć napędzających narrację jest wiele; wymienię cztery pary, które uważam za najważniejsze: między indywidualizmem i konformizmem, erudycją i ignorancją, władzą i przemocą, cancel culture i traceniem wizerunku.
Fenomen dyrygentury fascynuje mnie już od jakiegoś czasu – może dlatego, że słowo „dyrygować” przenikło do mowy potocznej, a może po prostu utkwił mi w pamięci Królik Bugs, któremu w jednym z odcinków Looney Tunes przypadła rola dyrygenta. Kilkanaście lat temu czytałem tekst Derridy, w którym ruch batuty posłużył za metaforę atawistycznego wyrażania emocji. Pozwolę sobie jeszcze na prywatę, ponieważ właśnie zdałem sobie sprawę, że chciałbym podziękować dr Halinie Witek-Tylczyńskiej, bo głównie za jej namową zmieniłem kierunek studiów na kulturoznawstwo. Pionier nurtu zwanego dekonstrukcją, odwołując się do tekstów Jeana-Jacques’a Rousseau, przeprowadził wnikliwą wiwisekcję gestu. Jedna z kluczowych tez rzeczonej analizy zasadza się na dostrzeżeniu różnic między gestem a gestykulacją. Gest, według Derridy, wyprzedza słowo, a gestykulacja stanowi dla słów tło, akompaniament. Zarówno gest i gestykulacja mogą być postrzegane jako „uzupełnianie” wypowiedzi, ale inna jest natura tych uzupełnień. Gestowi blisko do alegorii lub hieroglifu, a gestykulowanie jest niedyskretnym dodatkiem do mowy.
Dyrygenci bywają wizjonerami, ale są przede wszystkim rzemieślnikami. Widzimy ich głównie na frontach spektakli, mimo że większość ich pracy to interpretowanie partytur. Dzieło Todda Fielda pobieżnie przeprowadza widzów przez niektóre etapy dyrygenckiego fachu. Reżyser zwraca uwagę szczególnie na aspekt prób z orkiestrą, które główna bohaterka stawia ponad wieńczącym je koncertem – informacja ta wypływa bezpośrednio z ust Lydii Tár na samym początku filmu. Podczas otwierającej sceny złożona zostaje obietnica, która jest jedną z osi dla całej opowieści. Nieco później, w dialogu dyrygentki z jej dawnym mistrzem, postrzeganie pisania muzyki zostaje wymownie porównane do czynności fizjologicznej.
Kreacja postaci odgrywanej przez Cate Blanchett
Lydia Tár z jednej strony przedstawiana jest jako jedna z najważniejszych artystek muzycznych naszych czasów, która spędziła 5 lat z plemieniem Shipibo-Konibo, by poznać rdzenną muzykę doliny Ucayali w Peru i zrobić doktorat z muzykologii; z drugiej – jako elokwentna, wrażliwa i zdeterminowana kobieta z wysublimowanym poczuciem humoru; z trzeciej – jako makiaweliczna manipulatorka, która nadużywa władzy i owija sobie ludzi wokół palca. Sylwetka tytułowej bohaterki przygotowana została tak wiarygodnie, że podobno część nieświadomych widzów po seansie starała się wygooglować kim jest Lydia Tár, sądząc, że film został oparty na jej rzeczywistej biografii.
W wielu wywiadach i recenzjach pojawia się informacja, że Todd Field napisał scenariusz pod Cate Blanchett i że gdyby aktorka odmówiła, film by nie powstał. Szkoda, że prowadzący te wywiady i piszący te recenzje (przeważnie) nie idą dalej, poprzestają na powielaniu ciekawostki. Field słynie z pokaźnej liczby anulowanych filmów. Najbardziej mi szkoda, że nie udało mu się zwieńczyć adaptacji Krwawego południka (Cormaca McCarthy’ego), Pięknych zgliszcz (Jessa Waltera) i Bez skazy (Jonathana Franzena). Stwierdzenie „nie byłoby TÁR, gdyby nie Cate Blanchett” bez kontekstu brzmi jak marketingowy slogan, mimo że wszystko wskazuje na to, że jest ono prawdziwe.
Sam ruch batuty w ręku Cate Blanchett doczekał się zarówno pochwał i zastrzeżeń filharmonicznego środowiska. Polifoniczność wypowiedzi pozwala przypuszczać, że australijska aktorka odrobiła choreograficzne lekcje. Bardziej od samego dyrygowania wzrok przykuwają wymiany spojrzeń, marszczenie brwi, grymasy twarzy i auratyczność kształtowania dzieła, czyli V symfonii Mahlera. W dialogach podczas prób z orkiestrą czuć namysł, dążność do porozumienia, perswazyjny wysiłek. Autentyczność postaci budowana jest jednak przede wszystkim w scenach prozaicznej codzienności, kiedy Lydia Tár zakłada rękawice bokserskie i wyżywa się na treningowym worku, zamawia sałatkę z ogórków na lunch lub uprawia jogging.
Polemika z innym punktem widzenia
Krytycznie o kreacji pierwszoplanowej bohaterki wypowiedziała się np. pisarka Zadie Smith, która od ponad dekady jest profesorką na wydziale kreatywnego pisania Uniwersytetu Nowojorskiego. Problematyczne wydaje mi się wytykanie „przesadnie przećwiczonych bon motów”, bo jestem przekonany, że autorka Białych zębów ma świadomość, czym jest diegeza i że poglądy fikcyjnej bohaterki, dotyczące feminatywów, jej dywagacje o czasie lub o hebrajskim słowie „kavvanah”, można rozpatrywać na metapoziomie (zakładam, że Smith wie, czym jest fokalizacja). Artykuł opublikowany na łamach dwutygodnika NYRB zaczyna się od dobitnie wyrażonej opinii: „Przez pierwsze dziesięć minut filmu można odnieść wrażenie, że krytyk Adam Gopnik jest lepszym aktorem niż Cate Blanchett”. W dalszej części tekstu natrafimy na pseudo-parafrazę Schopenhauera, dydaktyczne porady dla fikcyjnej bohaterki i, skądinąd wartościowe, przemyślenia o ślepych uliczkach kultury „anulowania”. Nie będę streszczał w całości kilkunastostronicowego eseju Zadie Smith – w którym bez wątpienia można znaleźć kilka cennych obserwacji – przyjrzyjmy się jeszcze tylko puencie zawartej w jego ostatnim akapicie:
„Tár […] dyryguje muzyką filmową, na jakimś festiwalu w stylu Comic Con, do wypełnionego po brzegi teatru ludzi w kostiumach cosplayowych i strojach superbohaterów. Tár została zepchnięta do królestwa kiczu, najniższego szczebla w kulturowej drabinie, co musi oznaczać, że została zmuszona do poddania własnego dobrego smaku, jej wyrafinowanej wrażliwości estetycznej, wymogom finansowej konieczności, tj. sprzedała się.”
Być może z cytowanego fragmentu wypowiedzi pisarki wyłania się pogarda i ignorancja? O ile zgadzam się z interpretacją dotyczącą Schadenfreude w ostatnim akcie TÁR, o tyle nie mieści mi się w głowie jak można, między wierszami, stawiać filmowi polityczno-poprawnościowe zarzuty i jednocześnie serwować wartościujące sądy o odrębnych i odległych od siebie typach tekstów kultury. Nawiasem, w przywołanej scenie, która ma miejsce na Filipinach, Lydia Tár dyryguje orkiestrą tworzącą muzykę do gry wideo (z serii Monster Hunter), a nie do filmu, z kolei przytyk dotyczący „sprzedania się” odczytuję jako rzut kulą w płot, bo przecież na samym początku TÁR Adam Gopnik wspomina, że bohaterka jest m. in. twórczynią muzyki filmowej. Gwoli ścisłości dodam jeszcze, że na finiszu główna bohaterka prawdopodobnie czuje się zdegradowana i kładę nacisk na przysłówek „prawdopodobnie”, bo siła dyskutowanej opowieści opiera się na niedopowiedzeniach. Równie dobrze możemy odczytywać ostatni akt jako uświadomienie sobie wyrządzonego zła, katharsis, oczyszczającą rewizję, nowy początek.
Nie próbuję bynajmniej wybielać głównej bohaterki, bo choćby jej instrumentalne traktowanie personalnej asystentki pozostawia dość ewidentną rysę w jej życiorysie; świadczy o skazie charakteru. By nie zdradzać zbyt wiele fabularnych meandrów, ograniczę się do stwierdzenia, że relacja Lydii Tár z Francescą Lentini to wierzchołek góry lodowej. Założeniem filmu wydaje się być pozostawienie ewentualnego osądu widzom.
Ślepe uliczki cancel culture
Od Zadie Smith przejdźmy do innej wykładowczyni, której los można skorelować z opowieścią o Lydii Tár. Historyczka sztuki, Erika Lopez Prater, całkiem niedawno została wyrzucona z minnesockiej uczelni, bo w ramach prowadzonego kursu pokazała dwa obrazy Mahometa. Dzieła były stworzone kilkaset lat temu, ale dla części wyznawców islamu jakiekolwiek przedstawianie świętych postaci uważane jest za zniewagę. Jeden ze studentów poczuł się urażony ekspozycją na „świętokradczą” sztukę i uznał wykładowczynię za islamofobkę. W tym miejscu niektóre media stawiają kropkę (można byłoby ją bez wahania postawić, gdyby wolność słowa traktowano poważnie), ale wystarczy zrobić pobieżny research, by dotrzeć do informacji, zgodnie z którą Lopez Prater w sylabusie zawarła ostrzeżenie, że podczas zajęć pokazywane będą wizerunki świętych postaci, w tym podobizny proroka Mahometa i Buddy. Naukowczyni poprosiła studentów, by kontaktowali się z nią w przypadku jakichkolwiek wątpliwości. Surprise, surprise. Nikt tego nie zrobił. ¯\_(ツ)_/¯
Wróćmy do filmu. Marin Alsop, jedna z najsłynniejszych dyrygentek, dopatrzyła się w TÁR paraleli ze swoim życiem, poczuła się urażona i nie omieszkała obwieścić tego światu. Todd Field mógł inspirować się życiem byłej dyrektorki Baltimore Symphony Orchestra, jej imię i nazwisko zostaje wymienione w jednej z początkowych scen filmu; tak jak Lydia Tár jest lesbijką, matką… i osobą publiczną. Nie twierdzę, że artystka nie ma prawa czuć się dotknięta, ale od czasów Seneki żyjemy w kulturze, w której licentia poetica stanowi paradygmat. Wspomnę jeszcze, że instrumentem Marin Alsop są skrzypce, a nie – jak w przypadku Lydii Tár – fortepian i że nikt o zdrowym umyśle nie będzie przypisywał jej nadużyć fikcyjnej bohaterki.
Wpływ muzyki na storytelling
Za ścieżkę dźwiękową TÁR odpowiada Hildur Guðnadóttir, znana zarówno z solowej kariery wiolonczelowej, współpracy z wieloma zespołami (np. Múm, Sunn O)))) jak i komponowania muzyki do filmów (np. Joker), seriali (np. Chernobyl) i gier wideo (Battlefield 2042). W wywiadzie dla portalu Pitchfork islandzka artystka podkreśliła, że zaczynając pracę nad muzyką do filmu, zawsze należy zrozumieć, w jaki sposób może ona pomóc opowiadanej historii. Abstrahując od interpretacji twórczości Gustava Mahlera, której wycinek stanowi przewodnie tło dzieła Todda Fielda, warto pochylić się nad tym, jak dźwięki współgrają z narracją. Podczas jednej z prób Lydia Tár decyduje, by wyprowadzić solową trąbkę z początku symfonii poza salę, by jej dźwięk dobiegał z oddali. Motyw ten ma zasadność opartą nie tylko na wnikliwej analizie historii muzyki poważnej – wydźwięk tej odsuniętej trąbki ma niebagatelny wpływ na punkt kulminacyjny filmu. Innym przykładem muzycznego storytellingu jest wykorzystanie twórczości współczesnej kompozytorki Anny Sigríður Þorvaldsdóttir, z którą Hildur Guðnadóttir zna się ze studiów w Reykjavíku. We need to go deeper. W postać młodej rosyjskiej wiolonczelistki Olgi Metkiny wciela się Sophie Kauer, która studiuje na akademii muzycznej w Oslo.
Oświetlenie i faktura obrazu jako narzędzie potęgowania emocji
Wyjątkowość historii Lydii Tár zawdzięczamy nie tylko skrupulatnie przygotowanemu scenariuszowi i zapierającej dech w piersiach grze aktorskiej. Dramaturgię w istotny sposób wzmaga każdy detal dekoracji, kompozycja kadrów, gra światłem. W początkowych scenach, np. podczas wspomnianego już wywiadu Lydii Tár z Adamem Gopnikiem lub w trakcie jej spotkania z Elliotem Kaplanem w luksusowej restauracji, Florian Hoffmeister używał lamp o silnym natężeniu, by wzmocnić poczucie, że dyrygentka nieustannie znajduje się na scenie. Z kolei w chwilach, kiedy bohaterka jest sama ze sobą, światło staje się neutralne, dzięki czemu intymność nabiera głębi.
Nie bez znaczenia był też dobór technologii, który przełożył się na specyficzną fakturę obrazu. Gołym okiem widać pomost między cyfrową i analogową erą kinematografii, ale warto podkreślić, że ziarno i kolorystyka celuloidu to nie efekt osiągnięty w postprodukcji, tylko owoc kilku tygodni testowania różnych rozwiązań.
***
Sądzę, że TÁR skłania do uwolnienia procesu odbioru od wymogów adekwatności, finalizacji i poprawności. Liczne przetasowania na poziomie montażu, jak choćby ustawienie listy płac (tzw. napisów końcowych) na samym początku filmu, lub przyglądanie się zgarnianiu prestiżu przełamane kameralną atmosferą dydaktyki, można odczytywać jako alegorię pokroju jabłka spadającego na głowę Izaaka Newtona. Składanie strzępów historii wcale nie musi prowadzić do definitywnego rozwikłania zagadki, do odkrycia, co naprawdę się wydarzyło – dopasowywanie elementów opowieści może być, po prostu, intelektualną rozrywką.
Niedomykanie wątków w filmie Todda Fielda paradoksalnie służy narracji, bo domniemania i oskarżenia, jak mocne by one nie były, nie powinny być równoznaczne z przekonaniem o ich słuszności. Wielość potencjalnych interpretacji TÁR sprawia, że myślenie o powodach dramatu jest znacznie ciekawsze od ferowania wyroków.