Postanowiłem wrócić do książki, która pięć lat temu wzbudziła we mnie spore zainteresowanie i która relatywnie szybko zaczęła być traktowana z wyjątkową estymą zarówno przez osoby zaciekawione dywagacjami nad współczesną kondycją popkultury i przez ekspertki i ekspertów, którzy parają się antropologią mediów; którzy zajmują się przeszłością w sposób profesjonalny. Mowa o Retromanii Simona Reynoldsa, która ukazała się w 2011 roku i dotyczyła rozczarowania wtórnością muzyki z pierwszej dekady XXI wieku. Dlaczego sądzę, że publikacja w ekspresowym tempie pokryła się patyną? Trudno nie odnieść takiego wrażenia, kiedy zasłużeni badacze nazywają dziesięcioletnią książkę „kanoniczną”1 lub „klasyczną”2. Być może nie ma co się dziwić, że w blurbowym tekście jej polskiej edycji znajdziemy przymiotnik „kultowa”3, bo przecież coraz częściej obcujemy z treściami opatrywanymi łatką „instant classic”. Anyway… podczas czytania w zdumienie wprawiała mnie raczej drobiazgowość, z jaką Reynolds przyglądał się poszczególnym poszlakom, niż przewodnia konstatacja. Retromania ocieka muzyczną erudycją i wypełniają ją intrygujące anegdoty, ale momentami bywa rozchybotana i niepotrzebnie zgorzkniała.
Fenomen krytycznego dochodzenia brytyjskiego autora opiera się na zbiorowej fascynacji zapętleniem i na tym, że w pewien sposób wszyscy lubimy to, co już znamy. Ponadto książka wstrzeliła się w okres, w którym dynamicznie zmieniała się dystrybucja muzyki.4 Nawiasem, miałem i walkmana, i discmana, i przenośny odtwarzacz MP3 marki Creative i myślę, że przeskok z kompaktów na empetrójki nie był tak spektakularny jak przeskok z empetrójek do serwisów streamingowych. Reynolds dokonał dość skrupulatnej wiwisekcji najnowszego odcinka historii rozrywkowej muzyki, potrafił zręcznie ustrukturyzować swoje przemyślenia i — last but not least — wiedział jak je uogólnić. Na wywołanie lawiny dyskusji niewątpliwie miał też wpływ łobuzerski styl autora, w końcu nie każdy krytyk porównuje epigoństwo do nekrofilii. Do zabrania głosu sprowokowani zostali zarówno sympatycy i przeciwnicy Reynoldsa. Ci pierwsi wyrażali aprobatę, bo między wierszami odnaleźli swoje własne przemyślenia, pozostali polemizowali, bo uważali całą tę retro-śledczą konstrukcję za cyniczną, naciąganą i wybujałą. Wysoka cytowalność rządzi się dziś mniej więcej tymi samymi prawami co viralowość. Viva 🤘 bait!
Retromanię za pierwszym razem czytałem po polsku, w przekładzie Filipa Łobodzińskiego, który za działalność translatorską otrzymywał liczne rewerencje. Sięgnąwszy do oryginału nie zamierzam się zżymać nad decyzjami tłumacza, lecz po ponownej lekturze sądzę, że miałem nieco błędne przeświadczenie, jakoby teza Reynoldsa dotyczyła „żywienia się przeszłością”, a nie „uzależnienia od przeszłości”. Jeśli sprowadzani do wspólnego mianownika twórcy — których dzieła naszeptują do tego, co minęło — mieliby żywić się przeszłością, to przynajmniej nie wydzieralibyśmy im aż tyle sprawczości. Trochę żartuję, ale tylko trochę, bo „uzależnienie” nowych brzmień od wcześniejszych rymuje się z uzależnieniem od „jakiejś” muzyki. Co więcej konkretne gatunki muzyczne rymowały się z konkretnymi używkami. W jednym z wywiadów Reynolds stwierdził, że ukuwając podtytuł Retromanii (Pop Culture’s Addiction to Its Own Past) miał na myśli to, że współcześni muzycy są uzależnieni od dawnych brzmień jak pokaźna część przemieszczających się ludzi od benzyny.5 Należy brać jednak poprawkę na dość luźne podejście autora do trzymania się jednej wersji, bo w książce wspomina o uzależnieniu od internetu lub od archiwizowania (przywołując za Derridą „chorobowy” mechanizm en mal d’archive) oraz pisze wprost o uzależnieniu od substancji psychoaktywnych, w kontekście przekonania, że niektóre osoby odurzają się w celu uproszczenia sobie życia, wypełniania pustki zabijaniem czasu. Nie metaforyzuję, Reynolds buduje swoje brawurowe analogie bez tak zwanych ceregieli: „Addiction is sometimes diagnosed as an unconsciously motivated attempt to simplify life and to structure time: drug use creates a rhythm to existence (the routine of cop, shoot, nod); it fills the void by killing time.” Uwiera mnie ślizganie się po temacie uzależnień, z którego nie wynika nic konstruktywnego i wydaje mi się niepotrzebne wplatanie — przez autorytet — w książkę o muzyce zdań, które mogą zachęcać do niebezpiecznej „samo-pomocy”. Może jestem trochę nadwrażliwy. Jeśli perspektywa znieczulania się na rzeczywistość jawi się komuś atrakcyjną ścieżką, to odsyłam np. do podkastu Niemyte Dusze, prowadzonego przez dr Andrzeja Silczuka.
To dość oczywiste, że wszystko już było
Drugie podejście do krytycznego wywodu o teraźniejszości nasyconej przeszłością uruchomiło we mnie refleksję, że wcale nie chodzi tu o polemikę. Retromania jest prowokacją. Ewentualne zawahania są kurtuazyjne. Dotyczą błahostek. Przy próbie zdefiniowania słowa „retro” oraz w jednym z nagłówków Reynolds używa zbitki „bric-a-brac”. Odnosi się ona do małowartościowych bibelotów, które w naszym języku nazywamy dupostójkami lub kurzołapkami. Wprowadzanie do tekstu określenia skorelowanego z brikolażem pomaga odwrócić kota ogonem — autor w wielu miejscach sygnalizuje, że porusza się w szerokiej siatce pojęciowej, że jego spostrzeżenia można ekstrapolować poza muzykologiczny dyskurs. Nie bez powodu umieszcza popkulturę w podtytule książki, która w 70% dotyczy muzyki. Zdaję sobie sprawę, że to najprawdopodobniej synekdocha. Jedna jaskółka nie czyniłaby wiosny, dlatego krytyk uogólnia swoje przekonania sięgając do teorii literatury: strukturalizmu, dekonstrukcji, modernizmu, postmodernizmu… poszczególne słowa-klucze mają sprawić, że czytelnik będzie lawirował w retrospektywnym uniwersum Reynoldsa pośród strzępów przeszłości w określony sposób. Narzucanie interpretacyjnej drogi odczytuję jako zaczepkę, która ma obnażyć intelektualne lenistwo naszych czasów — jeśli się nie zgadzasz, szperaj na własną rękę. Dostęp do rozmaitych utworów mamy coraz szerszy, lecz wciąż sięgamy jedynie po wąski wycinek.
W czwartym rozdziale książki znajdziemy dywagacje nad muzycznym „cytowaniem” i nie do końca jasne jest dlaczego niektóre „nawiązania” autor uznaje za kunsztowne, a inne za wyświechtane. Rozumiem chęć eksponowania nieskrępowanego subiektywizmu, ale wadzi mi niekonsekwencja, która jest objawem arbitralności w stylu „jest tak, bo ja tak myślę”. Reynolds pisze z entuzjazmem o tym, że zespół Spacemen 3 oparł piosenkę otwierającą ich debiutancki album (Losing Touch with My Mind) na riffie zapożyczonym z utworu Citadel The Rolling Stones, ale wypowiadając się o Lady Gadze, zamiast koncentrować się na muzyce, drwi z ubioru i wizerunku artystki. Poniżej zamieszczam zmontowane przeze mnie nagranie, w którym po fragmencie Poker Face wybrzmi kilkanaście sekund piosenki zespołu Boney M. — łatwo usłyszeć i zdefiniować, co łączy obydwa utwory, ale dopiero wtedy, gdy wie się o tym, że coś je łączy.
Czy kiedy słyszymy coś, co sprawia wrażenie, że już to słyszeliśmy, muzyka staje się zagadkowa? A może poczucie déjà entendu stało się na tyle permanentne, że nie zastanawiamy się nad pochodzeniem poszczególnych brzmień i dajemy im przyzwolenie, by działały podprogowo? Rozważania o tym kto i w jaki sposób wmontowywał do swojej twórczości fragmenty cudzych utworów (lub ich vibe) są centralnym wątkiem Retromanii. Mimo mnogości przykładów nie jestem przekonany, że autor wyczerpuje temat, bo przecież nikomu nie starczy życia, by przesłuchać wszystko. Głowienie się nad muzycznymi zapośredniczeniami jest dla mnie atrakcyjne, bo wydaje się być próbą stworzenia jakieś nawigacji. Sposobów grania przeszłością (na gruncie muzyki) jest całkiem sporo; wymienię pięć, które uważam za kluczowe: coverowanie (nagrywanie swojej wersji utworu), sampling (wykorzystywanie krótkich fragmentów jakiegoś utworu w nowym materiale), mashup (łączenie kilku utworów w jeden), plądrofonia (tworzenie nowego utworu wyłącznie z fragmentów innych utworów) i remiks (przekształcanie utworu z jednoczesnym komunikowaniem źródła). Uważam, że błędne jest założenie, zgodnie z którym branie na warsztat czyjegoś utworu musi iść w parze z podziwem. Przeważnie twórcy wykonujący cover jakiejś piosenki mówią, że robią to dlatego, bo ją uwielbiają, ale znajdziemy również przypadki, gdy granie czyichś utworów jest otwarcie ironiczne. Artyści tacy jak „Weird Al” Yankovic czy Max Raabe sięgają po popowe szlagiery, by z nich zadrwić, a nie po to, by oddać komuś hołd. Innymi słowy, przekształcanie różnych dzieł nie musi mieć na celu wyłącznie eksploatacji materiału źródłowego, intencją może być wykorzystanie znaczeń, które są generowane przez dane dzieło.
Zaskoczenie na życzenie
Reynolds poświęca uwagę także praktykom odbiorczym i sugeruje jaki może być ich wpływ na samą muzykę. Jedna z istotniejszych obserwacji dotyczy zanikania tendencji odsłuchiwania poszczególnych wydawnictw od początku do końca, utwór po utworze. Brytyjski krytyk próbując ustalić jak doszło do schyłku tzw. ery albumów, przygląda się koncepcjom dotyczącym kolekcjonowania (przywołuje tezy Jeana Baudrillarda i Waltera Benjamina) oraz szuka poszlak w swoim najbliższym otoczeniu — proponowana analogia dotyczy kart z Pokemonami, które zbiera syn Reynoldsa. Rzeczona era albumów w teorii trwała mniej więcej od połowy lat 60. do połowy pierwszej dekady XXI wieku, kiedy wiodącą praktyką stało się słuchanie wybranych piosenek, a później — playlist. Wnioski wysnuwane przez różne grupy badawcze bywają rozbieżne i warto mieć świadomość, że o ile analizowanie streamingów dostarcza cennych informacji, o tyle ankietowanie niereprezentatywnych prób w zakresie słuchania muzyki z fizycznych nośników jest raczej sztuką dla sztuki.6 Autor Retromanii nie sili się na eksplorację statystyk, drąży swoje własne intuicje i przekonania. Niestety opisane w tej książce zależności między kwestiami dotyczącymi kolekcjonowania muzyki a wybieraniem utworów do słuchania prowadzą do mętnej konkluzji o zagubieniu.
Nieco zdziwiło mnie skojarzenie funkcji shuffle, która polega na tasowaniu kolejności utworów, z konkretnym urządzeniem — iPodem. Pamiętam, że z możliwości losowego odtwarzania korzystałem dość często pod koniec lat 90., używając popularnego wówczas programu WinAmp i zmierzam do tego, że przycisk shuffle nie był ficzerem wymyślonym przez firmę Apple. W trakcie pisania tego tekstu odwiedziłem rodzinny dom, zajrzałem do garażu i upewniłem się, że wieża hi-fi marki Philips, którą moi rodzice kupili około 2000 roku, ma przycisk umożliwiający losowe odtwarzanie utworów z płyty kompaktowej. Jakie ma to znaczenie? Ano takie, że praktyka polegająca na zaskakiwaniu się tym, co poleci z głośnika, kształtowała się w wielu różnych miejscach, na wiele sposobów, a dopiero później zaczęła być promowana przez wizjonera chodzącego w czarnych golfach. Podobne zastrzeżenia mam odnośnie uwag skierowanych w stronę kompresji plików dźwiękowych. Jasne, że w wielu przypadkach standard MP3 prowadził do tego, że ludzie obcowali z muzyką w gorszej jakości, ale — abstrahując od rozmaitych korzyści — w momencie publikacji Retromanii była już dostępna praktycznie bezstratna kompresja w formacie FLAC i sądzę, że warto byłoby o tym wspomnieć.
Klęska urodzaju
Dwie równolegle zachodzące tendencje — fragmentaryzacja mediów i nasilający się ekosystem nadmiaru — sprawiły, że krytyczne pisanie o muzyce z roku na rok odgrywało coraz mniej istotną rolę. Artystycznym przesyceniem zajmowano się już w latach 60., czego wyrazem stał się nurt zwany konceptualizmem, którego głównym postulatem była wyższość idei dzieła nad samym dziełem i z którym wiążą się takie postacie jak Robert Barry, Douglas Huebler czy Lawrence Weiner. Śledząc historię sztuki napotkamy rozmaite sygnały skłaniające do namysłu nad twórczą nadprodukcją. Przydatne może być uzmysłowienie sobie konceptu „ekonomii uwagi”, który ściśle wiąże się z rozproszeniem medialnej diety. Owe rozproszenie polega na przykład na tym, że kiedyś wiele osób słuchało jakiejś radiowej audycji, a dziś istnieje multum podkastów/wideokastów, które mają ułamek dawnych audytoriów.
Istotną warstwą Retromanii jest perspektywa autora, który zna z autopsji realia dziennikarskiego fachu w latach 80. i 90. i który już wtedy intensywnie grzebał w przeszłości. Na co dzień raczej nie zastanawiamy się nad tym, kto i dlaczego wymyślił zbiorcze wydawnictwa, określane jako box sets. Nie dumamy też nad tym, skąd wziął się pomysł pytania muzyków o ulubione: filmy, książki, potrawy et cetera. Rozważania tego typu są według mnie najmocniejszą stroną książki Reynoldsa, bo pozwalają dostrzec dodatkowe zależności między procesami promującymi a praktykami odbiorczymi.
Może wypatrywanie „kolejnej wielkiej rzeczy” — o której pisze Reynolds — wymaga zmiany percepcji? Prześlizgując się przez diagnozy bylejakości łatwo z rozpędu stwierdzić, że czegoś nie ma, kiedy się tego nie dostrzega. Autorowi Retromanii nie można odmówić talentu i szerokiej wiedzy, dzięki którym przygląda się muzyce z minionych dekad, ale warto mieć na uwadze, że wziął na tapet przede wszystkim twórczość sprzęgniętą z anglojęzycznym dyskursem. Co jeśli „next big thing” znajduje się na antypodach zachodniej cywilizacji?
Thou shalt not make repetitive generic music
Daniel Stephens i David Meads, znani jako duet Dan Le Sac vs Scroobius Pip, nagrali w 2007 roku utwór Thou Shalt Always Kill, który miał być manifestem nie tylko przeciw konformizmowi napędzającemu popkulturową koniunkturę, ale także przeciw przesadnemu uwielbianiu poszczególnych artystów. W rapowanej litanii uwagę przykuwają przede wszystkim nazwy znanych zespołów (m.in. the Beatles, Led Zepplin, the Beach Boys, the Sex Pistols) poprzedzielane stwierdzeniem „just a band”. Z drugiej strony, w jednym z wersów pada przykazanie, by nie przestawać lubić jakiejś kapeli, kiedy zrobi się popularna. Przywołuję ten kawałek, gdyż mocno kojarzy mi się z wymianami rekomendacji, podczas których zanikały dzieła (płyty lub piosenki), bo przysłaniały je fenomeny twórców — być może gorzej, jeśli personalne polecanki zostaną przykryte przez algorytmy? W słowach z Thou Shalt Always Kill znajdziemy pogardę dla mainstreamowych mediów (NME), korporacji (Coca-Cola, Nestle) i generycznej muzyki oraz zachętę do samodzielnego myślenia. Dosłowność tego wszystkiego jest rozbrajająca i chyba taki był zamysł. Najzabawniejsze jest to, że dotarłem do tego utworu dlatego, że recenzent portalu Pitchfork wystawił albumowi, na którym znalazł się ów kawałek, ocenę 0,2/10. Kąśliwe uwagi potrafią być bardziej zachęcające niż zachwyt.
Wypełniająca Retromanię krytyka ugrzęźnięcia w przeszłości co jakiś czas wydawała mi się pretekstem do powspominania, a teraźniejszości oberwało się rykoszetem. Doszedłem do takiego wniosku, kiedy zastanawiałem się nad strukturą książki Reynoldsa. Dwanaście rozdziałów pogrupowane zostało na trzy części: Now, Then i Tomorrow. Niejednoznaczność słowa „then”, które może sytuować zarówno w przeszłości i przyszłości, idzie w parze z popkulturowym rozkrokiem; reynoldsowskie „then” znajduje się między młotem teraźniejszości i kowadłem jutra. Biorąc pod uwagę to, że autor tęskni za minionym pędem ku przyszłości, zwłaszcza z lat 60., można pokusić się o stwierdzenie, że właśnie takie tęsknoty fundują mu złudzenie zastoju wszędzie tam, gdzie słyszy postmodernistyczną metapoziomowość. Narracja pierwszej części z grubsza wygląda tak:
- powstaje coraz więcej archiwów, muzeów, repozytoriów i innych prób utrwalania przeszłości — dygitalizowanie staje się masową ambicją
- zmienia się sposób dystrybucji muzyki — fizyczne nośniki odchodzą do lamusa, postępuje konwergencja mediów
- zatracamy się w klątwie urodzaju — zamiast wybierać muzykę do słuchania coraz częściej zaczynamy losować
- kreuje się coraz silniejszy trend na korzystanie z dziedzictwa — czerpanie z kulturowego kapitału zaczyna być normą
- wzrasta natężenie recyklingu przeszłości — w serniku jest więcej rodzynków niż masy serowej
Biorąc pod uwagę transformacje praktyk twórczych i odbiorczych oraz znaczne skrócenie drogi, jaką przebywa muzyka od twórców do odbiorców, Reynolds prezentuje rachunek zysków i strat. Położenie nacisku na straty zakrawa o pesymistyczny paradygmat, który znamy pod postacią haseł: „kiedyś było lepiej”, „kiedyś to było”, „lepsze jutro było wczoraj”. Zdawanie relacji na temat rozczarowania brakiem przewrotności we współczesnej muzyce jest ambiwalentne, towarzyszy mu nieodparte wrażenie, że w popkulturowym „zjadaniu własnego ogona” odnajdujemy guilty pleasure. Pokrzepiającą próbą walki z demonizowaniem teraźniejszości jest książka Factfulness. Dlaczego świat jest lepszy, niż myślimy, czyli jak stereotypy zastąpić realną wiedzą. Wprawdzie jej autor Hans Rosling nie zajmuje się muzyką, ale na rozmaitych przykładach stara się wytłumaczyć dlaczego zbyt często wierzymy w negatywne interpretacje rzeczywistości.
Natężenie nostalgii
Wypracowaliśmy różne sposoby obcowania z przeszłością i czynienia jej obecną. Autor Retromanii wspomina m. in. o koncepcji „pamięciowego boomu” Andreasa Huyssena, która dotyczy pojawiania się (w latach 80.) wysypu opracowań i dzieł przepracowujących przeszłość. Reynolds zauważa następstwa rzeczonego trendu: powszechną obsesję na punkcie dokumentowania codzienności oraz wzrost częstotliwości okrągłych rocznic, upamiętniających rozmaite wydarzenia, wydawnictwa etc. Reperkusji masowego zachłyśnięcia się przeszłością jest oczywiście znacznie więcej; mnóstwo obiektów uzyskuje status zabytków, pojawiają się „archaizujące mody” — popularne zaczyna być sztuczne postarzanie różnych rzeczy (odzieży, mebli, materiałów budowlanych).
Namysł nad tendencją (nad)używania klisz przeszłości przełamany jest refleksją o „radykalnej bezczasowości” (radical atemporality), która poróżniła Reynoldsa z Williamem Gibsonem. W Retromanii poza polemiką z autorem Neuromancera można znaleźć szereg innych wątków należących do domeny futurologii lub literatury science-fiction; sądzę, że są one podstawione „pod tezę”, by wzmacniały tęsknotę za minionymi wyobrażeniami przyszłości. Czy futurologiczne paradygmaty Alvina Tofflera7 i Raymonda Kurzweila8 przeterminowały się i postrzegamy je jako retrofuturystyczne, czy może wystarczy je trochę zaszpachlować? Pytam niejako w duchu Retromanii. Wydaje mi się, że Reynolds w swoich rozważaniach wyolbrzymia kulturotwórczą rolę nostalgii.
Svetlana Boym w książce The Future of Nostalgia przypomina, że w XVII wieku nostalgię uważano za uleczalną chorobę, podobną do zwykłego przeziębienia. Szwajcarscy lekarze wierzyli, że objawy nostalgii mogą złagodzić: opium, pijawki i podróż do Alp.9 Dziś nostalgię postrzegamy zdecydowanie szerzej niż choćby dwie dekady temu, przede wszystkim w kontekście wspominania dawnych fascynacji (a nie w odniesieniu do tęsknoty za rodzimym krajem). Myślę też, że czasowe spektrum westchnień poszerza się obustronnie — możemy zidentyfikować zarówno tęsknotę za czymś, czego tęskniący nie mogą pamiętać oraz wspominanie z rozrzewnieniem czegoś, co wydarzyło się zaledwie dekadę temu (albo nawet wcześniej). Czy drugie dziesięciolecie XXI wieku zatęskniło za pierwszym bardziej, czy mniej, niż pierwsze (lata 00.) za latami 90.? I czy w ogóle da się mierzyć natężenie tzw. nostalgii?
2000
Za przełomowy uznaję krążek Kid A, który jest muzyczną reprezentacją rozsypki i próbą wykaraskania się z twórczego wypalenia; wygrzebania się ze zblazowania. W znamiennym otwarciu, którego tytuł informuje, że wszystko jest we właściwym miejscu (Everything in Its Right Place), słychać nawarstwiający się wokal, momentami rwany i zniekształcony. Niepokojące frazy o ssaniu cytryny podczas wybudzania, o dwóch kolorach w głowie i pytanie „Co próbowałeś przez to powiedzieć?”. Towarzyszy im neurotyczny podkład wygrywany na syntezatorze Prophet-5. Tekst utworu nawiązuje do osłupienia, stuporu, dysocjacyjnego zaburzenia, które objawia się zaniemówieniem i zanikiem zdolności słuchowych przy jednoczesnym zachowaniu przytomności. W 1997 roku, podczas trasy promującej OK Computer, Thom Yorke zaczął tracić pewność siebie. Presja koncertowania i sprostanie oczekiwaniom wynikającym ze spektakularnego sukcesu trzeciego albumu Radiohead zaczęły być dla frontmana tego zespołu nie do wytrzymania. Po koncercie w Birmingham Thom zszedł ze sceny i zastygł z przebodźcowania. Później, w wywiadzie dla „Rolling Stone”, wspominając tamtą sytuację stwierdził: „Wyszedłem pod koniec występu, siedziałem w garderobie i nie byłem w stanie mówić. Dosłownie nie mogłem mówić. Ludzie pytali: «Wszystko w porządku?» i byłem świadomy, że do mnie mówią, ale tego nie słyszałem. […] Miałem dość.”10
Teksty utworów z Kid A obracają się wokół abstrakcyjnych i surrealistycznych motywów. Podobno były tworzone w sposób kojarzący się z poezją dadaistyczną — poprzez losowe przetasowanie wcześniej przygotowanych fraz. Brzmienie albumu (w przeciwieństwie do poprzednich wydawnictw Radiohead) opiera się na frenetycznym eksperymentowaniu z rozmaitymi technikami cyfrowego przetwarzania dźwięku. Artyści inspirowali się m. in. ambientem, IDM-em z lat 90., trip-hopem z wytwórni Mo’Wax, krautrockiem z lat 70. oraz jazzem Alice’a Coltrane’a, Milesa Davisa i Charlesa Mingusa. Orkiestracja smyczkowa w utworze How to Disappear Completely została zaaranżowana pod wpływem twórczości Krzysztofa Pendereckiego. W piosence Idioteque wykorzystano sample z kompozycji Mild und Leise Paula Lansky’ego oraz Short Piece Arthura Kreigera. Czy do albumu Kid A pasuje matryca retromanii? Według mnie raczej niekoniecznie. Muzyka z tego krążka ilustruje grozę nierzeczywistości.
Wspomnę też o Deltron 3030, debiutanckiej płycie hip-hopowego kolektywu o tej samej nazwie. Album jest rapową operą osadzoną w dystopijnym świecie 3030 roku, która opowiada o losach Deltrona Zero — żołnierza z niesamowitymi zdolnościami hakerskimi, który buntuje się przeciwko Porządkowi Nowego Świata z XXXI wieku. Futurystyczne uniwersum zdominowali nikczemni oligarchowie, którzy łamią prawa człowieka, zanieczyszczają naturalne środowisko i chcą zawłaszczyć hip-hopową subkulturę. Deltron Zero wraz z dwoma pomocnikami — kłótliwym kapitanem Aptosem i geniuszem skreczowania, Skiznodem „Cudownym Chłopcem” — toczy rapowe bitwy „ku pokrzepieniu serc” i staje się mistrzem Galaktycznej Federacji Rymów.
W 2000 roku było ciepłe lato, choć czasem padało… Z polskiej muzyki najbardziej interesuje mnie wówczas raczkujący rap, konkretnie Kinematografia Paktofoniki i 3:44 Kalibra 44. Na obydwu płytach możemy usłyszeć „zaprzeszłe echa”, echa przeszłości z przeszłości. W Chwilach ulotnych zsamplowano Ain’t No Sunshine Billa Withersa oraz nawiązano do piosenki Mamy po dwadzieścia lat Haliny Benedyk; w Nowinach pobrzmiewa Susanna z repertuaru The Art Company; Normalnie o tej porze zawiera fragmenty Poloneza g-moll Fryderyka Chopina; w Wenie wykorzystano sample z utworu Jak cię miły zatrzymać Teresy Tutinas. Zapożyczeń upakowano na tych albumach znacznie więcej, ale ich fenomen zasadzał się przede wszystkim na zabawie słowem, na frazach takich jak „znów jestem skory zbijać score’y jak na automatach”.
2001
Nowojorski kwintet the Strokes szturmuje sale koncertowe z gitarowym albumem Is This It, a muzyczni dziennikarze pytają „czy to to?”. Warto chyba przypomnieć, że okładka owej płyty — w wersji na eksport — zawierała fragment zdjęcia Colina Lane’a, na którym uwiecznione zostały widziane z profilu pośladki i biodra kobiety oraz sugestywnie spoczywająca na nich dłoń w skórzanej rękawiczce. Do dziś oprawa Is This It wymieniana jest w listach najbardziej kontrowersyjnych okładek muzycznych wydawnictw, a w moim przekonaniu to całe halo stanowi doskonały przykład amerykańskiej pruderii, zgodnie z którą kawałek tyłka jest bardziej gorszący niż odstrzelenie komuś głowy. Dziesięć lat po debiucie the Strokes Reynolds dostrzeże popkulturową reanimację i przywołując teoretyków kultury — z Nicolasem Bourriaudem na czele — nazwie retromanią trend kompulsywnego wskrzeszania przeszłości. W chwili gdy muzyczni krytycy metkują kolejne trendy zaczyna brakować im przedrostków, dlatego do wszystkiego, co przypomina post-punk, doklejają słowo „revival”, bo określenie post-post-punk mogłoby obnażyć absurdalność usilnego etykietowania. Dominantą początku pierwszej dekady XXI wieku nie była jednak muzyka gitarowa spod znaku zespołów takich jak the Strokes, the Hives, the Hotwires, the Vines czy the White Stripes, które — o czym pisze Reynolds — Billy Childish sprowadza do wspólnego mianownika i nazywa „the Strives”, co w wolnym tłumaczeniu można ująć jako „starający się”.
Lata zerowe określiłbym mianem rozkwitu różnorakich nurtów elektronicznych, dla których kamieniem milowym był drugi album Daft Punk — Discovery. Szczególnie utwór Harder, Better, Faster, Stronger można według mnie uznać za znak tamtych czasów, bo da się w nim wyczuć świadomość neurotycznego podkręcania śrubek i emanację rosnącego znaczenia postprodukcji. Reynolds określa brzmienie tej płyty jako transcendentalną sztuczność. Reprezentatywne dla popu początku XXI wieku były podszyte elektroniką utwory pokroju Can’t Get You Out of My Head Kylie Minogue i Нас не догонят t.A.T.u. lub latynoskie rytmy typu Whenever, Wherever Shakiry.
A co dzieje się w tym czasie w Polsce? Zespół Hey jedzie do wsi Nojszew i nagrywa szósty album studyjny pt. [sic!]; pierwszy bez Piotra Banacha, który był założycielem zespołu. Materiał na wspomniany krążek powstaje w ekspresowym tempie, ma brzmieć bardziej nowocześnie dzięki Pawłowi Krawczykowi, z którym wcześniej Katarzyna Nosowska pracowała przy solowej płycie Milena. O Hey wspominam głównie dlatego, że w latach 90. krytycy muzyczni ukuli określenie „heyomania”11, które miało korespondować z beatlemanią (zjawiskiem, które zainspirowało Reynoldsa do wymyślenia terminu „retromania”). Problem z tą analogią widzę taki, że szał na Beatlesów był jak powracająca fala i miał globalny zasięg, a boom na Hey — jednorazowy i lokalny. Niewątpliwie [sic!] można odczytywać jako próbę uchwycenia teraźniejszości, bo już w otwierającym album utworze Antiba Nosowska pyta retorycznie, czy ma być wdzięczna za możliwość płacenia w sklepach kartą lub za dostęp do internetu, Pokemony i reality show — wszystko to było wówczas nowe. Czy pierwszy w XXI wieku longplay Nosowskiej i spółki brzmiał inaczej niż poprzednie? Na tak głupie pytanie nie powinno się chyba odpowiadać. Uwaga! Jedzie tramwaj.
2002
Ukazuje się jedna z najsmutniejszych płyt, jakie kiedykolwiek słyszałem, czyli Songs About Leaving. Brzmienie zespołu Carissa’s Wierd często określa się jako slowcore (lub sadcore). Styl tego typu grania powstał na przełomie lat 80. i 90. i był przeciwwagą dla hałaśliwszego, szybszego i bez wątpienia popularniejszego grunge’u, bo przecież mówiło się o „scenie” grunge’owej, a album Nevermind sprzedawał się jak świeże bułeczki. Kurt Cobain wielokrotnie powtarzał, że wolałby umrzeć, niż stać się popularny. No cóż, to chyba dobry moment, by użyć stosownej kalki językowej: zrób matematykę. Swoją drogą, kiedy chodziłem do liceum, noszenie przypinek lub naszywek z nirvanowym uśmiechem uznawane było za oznakę pozerstwa i szczyt obciachu. Co było wtedy popularne i w „dobrym tonie”? Interpol. Trochę ironizuję, ale jeśli to, co dzieje się na albumie Turn On the Bright Lights trzeba koniecznie porównywać z twórczością Joy Division, to może problem dotyczy percepcji, a nie obiektu, któremu się przyglądamy? Reynolds sporo pisał o trendzie post-punk revival i z perspektywy czasu myślę, że spłaszczanie bądź co bądź zróżnicowanego zjawiska mówi więcej o ówczesnej kondycji dziennikarstwa, niż o samej muzyce. Będąc nastolatkiem zdecydowanie wolałem szperać po internetowych forach i spędzać setki godzin na portalu MySpace, niż obcować z intelektualną masturbacją krytyków, którzy w swoich recenzjach do znudzenia powtarzali te same epitety o gitarowych riffach. Teraz, w latach 20. XXI wieku, metką „post-punk revival” niektórzy (chyba ironicznie) określają brzmienie artysty o pseudonimie WaluśKraksaKryzys.
W 2002 roku największe wrażenie wywarł na mnie zespół Cool Kids of Death, którego nazwa pochodzi od utworu z płyty Tiger Bay Saint Etienne. Na pierwszej płycie CKOD znalazł się głośny — wymierzony w media i celebryctwo — kawałek Butelki z benzyną i kamienie. O fenomenie tego łódzkiego zespołu pisałem już na tym blogu, więc daruję sobie ponowne odświeżanie tamtych wspomnień i odsyłam tutaj. Miałem wtedy 15 lat i słuchałem sporo punk rocka, który dziś nie za bardzo mi już wchodzi, być może dlatego, że zwietrzał bunt zawarty w tekstach tamtych protest songów. Za sprawą albumu Zos Kia Cultus, który miałem przegrany na kasecie magnetofonowej, pierwszy raz zderzyłem się z black metalem i zdarzało mi się zagłuszać takimi brzmieniami szczeniackie problemy. Może również przez Retromanię widzę w jaki sposób wielu artystów wkomponowywało do swojej twórczości strzępy przeszłości. Patrzę w kalendarz i wychodzi na to, że 40 lat wcześniej ukazała się Mechaniczna pomarańcza Anthony’ego Burgessa, do której, poprzez nazwę lokalu, nawiązuje krążek Korova Milky Bar Myslovitz. Przy okazji wspomnę, że tekst utworu Bar Mleczny Korova skłonił mnie do sprawdzenia czym jest hasz i ecstasy. Tytuł książki Burgessa staje się też tytułem jednego z utworów Paktofoniki na ich drugim i zarazem ostatnim albumie Archiwum kinematografii. Z bardziej niszowych płyt wydanych w 2002 roku chętnie wracam do Cigarette Smoke Phantom zespołu Something Like Elvis. Album otwiera Foam ze stonowaną melorecytacją i musującą narracją gitary, po czym czeka na nas pobudzający Morning In Melbourne, w którym podkład sprawia wrażenie porannej krzątaniny lub „zatłoczenia”. Później możemy dać się porwać przez ponętny rytm Space Trip i poczuć sangwiniczno-progresywny klimat Song For Alexandra. Następnie niepokojący Mastershot, który kojarzy się z kulminacyjnym momentem jakiegoś dreszczowca. Egzistantional Limerick zaskakuje klimatycznym i ironicznym akordeonem, a to dopiero półmetek. Materiał z tego krążka można określić jako energetyzujący jazz w post-rockowym anturażu.
2003
Na gruzach At the Drive-In powstaje formacja, która nagrywa wspaniały concept album De‐Loused in the Comatorium. Płyta jest psychodeliczną opowieścią o mężczyźnie, który zapada w tygodniową śpiączkę po przedawkowaniu mieszanki morfiny z trutką na szczury. Połączenie jazzowych, latynoskich i charakterystycznych dla progresywnego rocka rytmów z debiutanckiego wydawnictwa the Mars Volta do dziś uważam za jeden z najbardziej intrygujących obrazów muzycznej paranoi. Czy te brzmienia nawiązują do jakieś uchwytnej przeszłości? Chyba zawsze da się znaleźć połączenie z tym, co już było, bo nie żyjemy w próżni, bo grę dysharmonią, za którą odpowiedzialny na opisywanej płycie jest głównie Omar Rodríguez-López, dekady temu uskuteczniał choćby zespół King Crimson. Zdaje mi się, że Cedric Bixler-Zavala i jego zabłąkane wokale, a także wszystko co dzieje się wokół nich, nie nawołują do przeszłości, są raczej wyrazem tragedii teraźniejszości.
Znakiem tamtych czasów było mieszanie wszystkiego ze wszystkim, czego doskonałym przykładem jest płyta Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts, którą przygotował francuski duet M83. W trwającym niecałą minutę intrze zatytułowanym Birds słyszymy ptasi trel zagłuszany zakłóceniami zdezelowanego radia i repetycjami syntetyzatora mowy, który wypluwa odczłowieczone słowa: „słońce świeci, ptaki śpiewają, kwiaty rosną, chmury się zbierają, a ja lecę”. Owszem, syntetyzator mowy był już wcześniej używany w muzyce i może M83 nawiązywało dialog z utworem Fitter Happier Radiohead — kto wie? W rozgłośniach radiowych dominowały wtedy single z debiutanckiego krążka Beyoncé, ale czy zdominowały one pamięć o tym czasie? Nie sądzę. W każdym razie Reynolds o Beyoncé w swojej książce nie wspomina.
Myśląc o 2003 roku w głowie mam też zwiększający natężenie trend coverowania i uznawania niektórych coverów za lepsze od oryginałów. Zespół Limp Bizkit wziął wówczas na warsztat Behind Blue Eyes z repertuaru The Who, a jako singiel, tuż przed świętami Bożego Narodzenia, wydany został cover Mad World (przygotowany wcześniej przez Gary’ego Julesa i wykorzystany w filmie Donnie Darko), który w 1982 roku nagrał zespół Tears for Fears. W Wielkiej Brytanii utwór o okrutnym świecie, w którego refrenie padają słowa „sny, w których umieram, są najlepszymi, jakie kiedykolwiek miałem”, podczas przedświątecznej gorączki wyprzedził w radiowych notowaniach wszystkie inne piosenki i utrzymywał się na szczycie przez trzy tygodnie. Jak do tego doszło? Nie wiem. Wracając do odgrzewania cudzych utworów… do specjalnego wydania czwartego krążka Placebo — Sleeping with Ghosts — dołączona zostaje płyta z dziesięcioma coverami, na której Brian Molko i spółka serwują swoje wersje szlagierów, które pierwotnie wykonywali m.in. Kate Bush, Pixies, The Smiths, Boney M. i Sinéad O’Connor. W tym samym roku wyszły też inne płyty z coverami, również w Polsce, np. album formacji Nick Cave i Przyjaciele (W moich ramionach) czy Dolina Lalek: Tribute to Kryzys. Oczywiście granie cudzych utworów jest stare jak świat i leży u podstaw tego, co nazywamy muzyką popularną; na debiutanckim albumie Beatlesów 6 z 14 utworów było coverami. Największym zaskoczeniem w 2003 roku było dla mnie chyba to, że zespół Akurat nagrywając piosenkę z tekstem wiersza Juliana Tuwima (Do prostego człowieka) sprawił, iż setki osób podczas koncertów wykrzykiwały słowa jednego z moich ulubionych poetów.
2004
Debiutuje formacja 65daysofstatic, której muzyka okazuje się subkulturotwórcza, przynajmniej poniekąd — fani tej post-rockowej grupy określają się jako 65kids i zaczynają dbać o rejestrowanie oraz archiwizowanie jej występów. Niektórzy publikują zdjęcia swoich tatuaży, które nawiązują do estetyki 65dos. Płyta The Fall of Math wciąż wywołuje we mnie euforyczne napięcia. Nawiasem, w utworze The Last Home Recording wykorzystano fragmenty dialogów z filmu Popiół i diament Andrzeja Wajdy. Kolektyw Nouvelle Vague zaskakuje aranżacjami, które postarzają brzmienie nowofalowych szlagierów pochodzących głównie z lat 80., by brzmiały jak starsza o 2-3 dekady muzyka określana mianem bossa nova. Green Day reaguje na wojnę w Iraku płytą American Idiot i wpada do worka mainstreamu. Hitami stają się utwory Take Me Out Franz Ferdinand oraz Somebody Told Me The Killers.
Arcade Fire wydaje wiekopomne dzieło — Funeral. Albumowi nadano taki tytuł dlatego, że w okresie pracy nad materiałem zmarli: babcia Réginy Chassagne, dziadek Wina i Williama Butlerów oraz ciotka Richarda Reeda Parry’ego. Dramatycznie zaangażowane wokale, teatralne zabawy konwencjami i niecodzienne instrumentarium — zawierające m. in. harfę, ksylofon i waltornię — sprawiły, że brzmienie zespołu było określane jako „komnatowy” (lub „barokowy”) rock. Utwory Une année sans lumière oraz Neighborhood #3 (Power Out) łączy metafora blackoutu i opowieść o domniemanej śmierci bliskiej osoby. Neighborhood #4 (7 Kettles) jest refleksją nad nieuniknionym upływem czasu, w której pojawiają się nienarodzone dzieci oraz wiedźmy palone w towarzystwie kłamców i ludzi w podeszłym wieku. Przy okazji napomknę o nieistniejącym już blogu muzycznym 7kettles.com, bo bardzo lubiłem zapoznawać się z publikowanymi tam opiniami Łukasza Warny-Wiesławskiego. Wracając do Arcade Fire, funeralne motywy z ich debiutanckiego longpleya bywają zawoalowane, jak np. kwiaty rosnące na grobie dawnej miłości (z piosenki Crown of Love, która zdaje się być pastiszem skierowanym w stronę Bright Eyes); bywają też dosłowne, choćby w formie narracji o rozsypywaniu prochów do morza (Haïti). W jednym z najbardziej lubianych utworów zespołu — Rebellion (Lies) — Win Butler przyjmuje perspektywę niepokornego dziecka, które nie chce iść spać i buntuje się przeciwko kłamstwu, jakoby brak snu był bardziej śmiercionośny niż odwodnienie. Wieńczącą album piosenkę In the Backseat uważam za najbardziej wzruszającą. Régina Chassagne odgrywa w niej dziewczynkę, która zderza się z koniecznością nagłego przejęcia kontroli nad własnym życiem — z powodu śmierci matki nie będzie już mogła obserwować okolicy z tylnego siedzenia samochodu i zdaje sobie sprawę z tego, że przez całe życie uczyła się prowadzić.
W elektro-jazzowych kompozycjach z płyty Skalpel wrocławskiego duetu o tej samej nazwie wkomponowana została mieszanka sampli z zakurzonych polskich płyt z lat 60., 70. i 80. W pulsującym Not Too Bad użyto elementów Breakfast at Midnight Piotra Figiela, Bluesa Adama Makowicza oraz Do You Ever Witolda Szczurka. Lekko jungle’owy 1958 zawiera skrawki Tańczyć z Tobą Trubadurów oraz Stompin’ at the Savoy w wykonaniu Wandy Warskiej i The Kurylewicz Trio. W illbientowym, nieco posępnym So Far wkomponowano sample m. in. z Wariacji na temat Oj tam u boru The Andrzej Trzaskowski Sextet, Apocalipsic i Katarsis Józefa Skrzeka oraz Mrówka, jak wiemy… Sun Ship. Psychodeliczny Break In wykorzystuje Sacred Song Adama Makowicza, Ploteczki Cioteczki Paradoxu, Alpha Centauri Grupy Organowej Krzysztofa Sadowskiego, a także Good Times, Bad Times i Seven for Five Czesława Bartkowskiego. Muzyka tworzona przez Marcina Cichego i Igora Pudłę dwadzieścia lat po wydaniu wciąż brzmi nowocześnie.
2005
Ukazuje się Witching Hour Ladytron z jednym z największych przebojów tego zespołu — Destroy Everything You Touch. Doceniałem fakt, że część tekstów, które pisała Mira Aroyo, była w języku bułgarskim, bo przełamywanie anglojęzycznego dyktatu jawiło mi się jako coś orzeźwiającego. Furorę robi Ruby Blue — solowy debiut Róisín Murphy. Artystka znana wcześniej z duetu Moloko zadziornie bawi się swoim głosem, zmienia jego barwy i markuje załamania, a w tle rozbrzmiewają śmiałe mariaże syntezatorów ze staroszkolnym jazzem. Patrick Wolf potrafiący grać na szesnastu instrumentach nagrywa Wind in the Wires. Altówka, skrzypce, akordeon elektroniczny Farfisa Transivox, cytra alpejska, fisharmonia, fortepian, gitary, irlandzki bęben obręczowy, kantele, klarnet, ukulele barytonowe, syntezatory… czego tam nie ma! Dla miłośników folktroniki ten album to prawdziwa gratka. Eklektyczne brzmienia w mojej ówczesnej bańce były sexy. Słuchaliśmy też Cansei de Ser Sexy.
W kraju nad Wisłą też się działo. Na sklepowe półki, tak się wtedy mówiło, trafił krążek Ósme piętro, czyli pierwsza płyta Kombajnu do zbierania kur po wioskach, który wyczaiłem w radiowej Trójce i który przez wiele lat był jednym z moich ulubionych zespołów. Podobno jego członkowie poznali się w ośrodku leczenia uzależnień. Ochrypłemu wokalowi Marcina Zagańskiego towarzyszą psychodeliczne melodie doprawione transową elektroniką. Jeśli nie kojarzysz KDZKPW, to posłuchaj Połączeń lub Waniliowego nieba. Co jeszcze? Grupa Lao Che łączy rozmaite gatunki muzyczne (blues, hardcore, jazz, punk, ska), cytuje innych artystów (Chłopców z Placu Broni, Izrael, Siekierę) i wychodzi im z tego nietuzinkowe, wolne od patosu i nacjonalistycznego sznytu słuchowisko pt. Powstanie Warszawskie. Świetliki wraz z Bogusławem Lindą wydają Las putas melancólicas. To album z przebojem, w którym słynny aktor śpiewa, że już nigdy „papieros nie będzie tak smaczny, a wódka taka zimna i pożywna […] nigdy nie będzie takich wędlin, takiej Coca-Coli, takiej musztardy i takiego mleka”.
2006
Popularność zdobywa Burial, którego muzykę Reynolds postrzega jako requiem za utraconymi marzeniami o kulturze rave.12 Amorficzne basy i złowieszcze beaty zlewają się w rozedrganą anomię. Słucham też pogodniejszych rzeczy, choćby albumu Gulag Orkestar utrzymanego w estetyce bałkańskiego folku. W jednym z utworów Beirut śpiewa o tym, że próbuje sobie wyobrazić beztroskie życie i malowniczy świat, w którym zachody słońca zapierają dech w piersiach. Pamiętam też szał na the Knife, gdy wyszedł krążek Silent Shout. Chłodna taneczność i transgresyjny charakter tej muzyki odświeża koncepcję danse macabre. Ponoć szwedzki duet inspirował się Doomem i Mulholland Drive. Na portalu mySpace masowym objawieniem staje się zespół Arctic Monkeys. Ich debiutancki album Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not łączy w sobie gitarowe łobuzerstwo z ironiczną nonszalancją wymierzoną w zarzuty o nieoryginalność. Nie da się przejść obojętnie obok Back to Black Amy Winehouse. Większość piosenek artystka napisała będąc pod wpływem alkoholu, który później wpędzi ją do grobu. Brzmieniowo nawiązywała głównie do popu i soulu z lat 60., w tekstach poruszyła tematy niewierności, winy, złamanego serca, związkowej traumy i żalu.
Wychodzi debiutancki album bydgoskiej grupy George Dorn Screams — Snow Lovers Are Dancing, w którym eteryczny wokal Magdy Powalisz kontrastuje z przesterowanymi gitarami Radka Maciejewskiego. Rozpoczynający się radiowymi trzasko-szumami 69 Moles ma transową linię melodyczną i zagadkową aurę. Dynamika Scheme Box kojarzy się z gonitwą myśli, nawet szeptanie naznaczone jest tu jakimś pośpiechem. Skandowane partie w Phoney podkręcają oniryczny wydźwięk słów i przywodzą na myśl trip-hopowe rapowanie (pierwszy raz usłyszałem ten utwór w audycji Agnieszki Szydłowskiej i dzięki niemu dowiedziałem się o zespole GDS). Zmiany tempa i post-rockowy pejzaż w The Woman with a Bow kreują eteryczny, nieuchwytny dramatyzm, warstwę tekstową odczytuję jako grę archetypem Artemidy. More Than This zaczyna się od majaczących w oddali gitar. Chłodny bas i leniwa perkusja tworzą atmosferę nieobecności, gdzieniegdzie trochę pianina i tak przez trzy minuty, po czym wyłania się oszczędny śpiew, there’s nothing more to see… Wspomniany już Kombajn wjeżdża na wyższy poziom abstrakcji, której manifestacją jest płyta Lewa strona literki M. Marcin Zagański potrafi chwycić za serce prostymi słowami: „nie mogę dojść dlaczego ja i ty to my”, „musimy kochać, bo ktoś zapisał to w DNA”; i wywołać mindfuck: „kobieta z rana zapomina zamknąć ścian, zanim wstanie jej zapach tworzy resztkę dnia”, „liście za oknem symulują padaczkę”. Refren Jesiennych baterii (słowa „pomiędzy głową a dłońmi ma być serce”) kojarzy mi się z Metropolis Fritza Langa. Kiedy w utworze Zerojedynki syntezator mowy wygłasza frazę „love me please” zastanawiam się nad automatyzacyjnymi kontekstami mojego życia (i myślę np. o mandze Chobits).
2007
Weighing Souls With Sand do tej pory uważam za jedną z moich ulubionych płyt. Kiedyś napisałem o niej kilka słów (tutaj). Muzykę the Angelic Process charakteryzuje gra wielodźwiękami oraz eksponowanie dysharmonii. Z ważnych dla mnie albumów ukazuje się jeszcze Souvenirs d’un autre monde francuskiej grupy Alcest. Trzymam ten longplay w szufladzie z napisem „mroczny optymizm”. Zespół Klaxons stara się tworzyć muzykę przeszłości. Tytuł ich debiutanckiego krążka — Myths of the Near Future — pochodzi od zbioru opowiadań Jamesa Grahama Ballarda. W tekstach Brytyjczycy nawiązują do twórczości Richarda Brautigana, Williama Burroughsa i Thomasa Pynchona, a ich brzmienie łączy glam-rockową przesadę z dance-punkową frywolnością. Reynolds na łamach „The Observer” pisze, że „emo-podobny charakter gorączkowego melodramatu Klaxons łączy ich z emocjonalną histerią rave’u”13. Na mojej muzycznej mapie pojawia się także Yeasayer z płytą All Hour Cymbals. Brooklyńscy eksperymentatorzy zawarli na swoim debiutanckim krążku zbiór impresji przepisujących plemienną wrażliwość na współczesny język.
A co w Polsce? Terroromans Much. Taneczna muzyka gitarowa ze zgrabnymi tekstami o romantycznym hipnotyzowaniu. Poznańska grupa gra trochę w duchu nurtu madchester. Zespół Hurt, znany przede wszystkim z singla Załoga G, zaskakuje Nowym początkiem — płytą skierowaną ku przyszłości, z przewrotnymi tekstami, które dotyczą i prozy życia („pomidory są bez smaku, woda płynie z szynki”), i poczucia odrealnienia („dwupasmową nicością frunę przez pustkę”). Metafory Maćka Kurowickiego idą w parze z futurystycznymi brzmieniami i śmiem twierdzić, że emocjonalny ładunek zawarty w piosenkach z rzeczonej płyty omija matrycę retromanii. Podczas wcześniejszych dekad procesu zapominania nie obrazowało się słowami „dzień za dniem kasuję jak spam”, bo niechciana korespondencja zapychała fizyczne skrzynki na listy.
2008
Crystal Castles korzysta z reliktów przeszłości i eksploatuje estetykę chiptune, która polega na wykorzystaniu dźwięków powstających w układach scalonych oldschoolowych urządzeń. Frenetyczna nadpobudliwość Alice Glass i nerdowskie zapędy Ethana Katha eksperymentującego z Atari 5200 niby do siebie nie pasują, a jednak pasują. Działania tego kanadyjskiego duetu wyprowadziły digital hardcore z klubowego podziemia do mainstreamu. Ich alternowoczesna wtórność i glicze przełamywane krzykiem (zwłaszcza w utworze Alice Practice) skłaniają do zanurzenia się we fluktuującej idei zwarcia. Formacja Have a Nice Life zbiera do kupy skrawki materiału, który powstawał na przestrzeni kilku lat i wychodzi im z nich płyta Deathconsciousness. Przedziwny sentymentalizm sączy się z tych kompozycji, ponure rytmy przykrywają oddalony głos, rozczarowanie miesza się z nadzieją. Surowość brzmienia w połączeniu ze skrupulatną grą przestrzenią wytwarza niesamowity klimat. Podobno sporo ścieżek było nagrywane mikrofonem z laptopa Dana Barretta.
Miszmasz nowojorskiego kolektywu Gang Gang Dance z krążka Saint Dymphna łączy dźwięki kojarzące się z muzyką z różnych kontynentów. Południowoamerykańskie rytmy przyprószone domieszką techno spotykają się z afrykańskimi i azjatyckimi (szczególnie indyjskimi), skąpanymi w melanżu sampli. W elektrofunkowym (tudzież afro-crunkowym) First Communion wokalistka Lizzi Bougatsos w mgnieniu oka przechodzi od plemiennych wrzasków do popowego sentymentalizmu, a wokół jej głosu owijają się dźwięki elektrycznej gitary i rozmyte basy. Vacuum opiera się na głównej linii melodycznej z utworu I Only Said My Bloody Valentine — hipnagogiczne brzmienie intensyfikują nakropione beaty i elektroniczne rozmycia. W Princes usłyszymy grime’owe rapowanie Tinchy’ego Strydera i dubstepowy podkład ze złowieszczym dudnieniem na dalszym planie. Halucynogenny nastrój House Jam kontrastuje z czystym śpiewem, który na finiszu przynosi urokliwe pytanie: „Czy chmury zaniosą moje łzy do ciebie?” Pod koniec płyty atmosfera robi się intymnie trip-hopowa. Przy okazji, tytułowa Święta Dymfna uznawana jest za patronkę osób z chorobami psychicznymi. Z punktu widzenia Drogi Mlecznej widać jak Lady Gaga z impetem wpływa na suchego przestwór oceanu. Utwory Just Dance i Poker Face robią furorę i zwiastują nadchodzący fenomen.
Contemporary Noise Sextet serwuje Unaffected Thought Flow — mieszankę free-jazzowej melancholii, hałaśliwych improwizacji i post-rockowego przepływu z niedelikatnymi nutami dekadencji, wygrywanymi np. na elektro-akustycznym pianinie Rhodes. Materiał wyróżnia sekcja dęta, szczególnie eksplozywnie narastające brzmienie saksofonów. Wokalizy z A Girl Called Nicely zmyślnie urozmaicają napięcie narastające przed rozszalałym i nomen omen szczekliwym Procession In The Fog (With The Barking Dogs). Oszukańczo-taneczny New Machine On The Dance Floor zachwyca psychodelicznymi twistami. W przywodzącym na myśl muzykę filmową No Marks, No Body, Not Guilty na pierwszy plan wysuwa się trąbka, która kreśli atmosferę zabłąkania. Urok kulminacyjnego Zero Gravity zasadza się na grze przestrzenią między poszczególnymi instrumentami. W popularniejszym segmencie krajowej muzyki rozrywkowej Czesław Mozil jako Czesław Śpiewa debiutuje albumem Debiut, który łączy muzykę folkową, kabaretową i poezję śpiewaną. Teksty utworów z tego krążka napisali internauci, na czacie w portalu Onet.pl, pod okiem Michała Zabłockiego. Umyślną groteskowość i trywialność wzmaga specyficzny (nieco dziecinny, eksponujący łamliwą polszczyznę) wokal Mozila. Z głośnych płyt w pamięć zapadła mi też Maria Awaria Marii Peszek, głównie ze względu na ironiczne i pieprzne rymowanki artystki oraz skoczne kompozycje Andrzeja Smolika.
2009
Grupa Animal Collective radzi słuchać krążka Merriweather Post Pavilion na świeżym powietrzu — taka solucja znajduje się we wkładce albumu. Gęste, melodyjne i taneczne kompozycje z tej płyty sycą jak świeżo wyciśnięty sok i mienią się jak kalejdoskop. Plemienne sekcje rytmiczne nakrapiane syntezatorami i promienne harmonie stymulują ludyczne instynkty. W niektórych utworach (zwłaszcza w Also Frightened) słychać naszeptywanie do pierwszej fali psychodelii, w innych (np. w Daily Routine) shoegazowe tła, a wokale Avey’a Tare’a i Pandy Beara intensyfikują transową atmosferę.
Zupełnie inny hipnotyzm proponuje zespół The xx. Transowość tej londyńskiej grupy jest melancholijna, ukradkowa, zasadza się na zabawie basowymi samplami, klawiszowymi plamami i gitarowymi narracjami. Reynolds zauważa, że utwór Infinity rażąco przypomina piosenkę Wicked Game Chrisa Isaaka, która została nagrana w 1989 roku i która sama w sobie była wysoce stylizowana na retro — przypomina balladę z lat 50. przesiąkniętą atmosferą Roxy Music z okolic albumu Avalon. W moim przekonaniu fenomen The xx polega(ł) przede wszystkim na „intymnym” dialogu Romy Madley Croft i Olivera Sima. Ich partie wokalne ociekają rozczulającą nieśmiałością. Jeszcze inaczej hipnotyzuje Karin Dreijer na albumie Fever Ray. Trans tej płyty jest krnąbrny, niewygodny i ponury. Większość utworów opiera się na minimalistycznych beatach i gładkich podkładach syntezatorowych. Niektóre sample można odebrać jako symulakry zwierzęcych odgłosów. Teksty wypełnione introspektywną grozą wzmagają depresyjny wydźwięk. Inspirację dla niektórych z nich stanowiła dziecięca percepcja. Za najciekawszy uznaję utwór Keep the Streets Desert for Me, w którym melodia schodzi na dalszy plan i ustępuje miejsca onirycznemu nastrojowi. Karin stwierdziła, że ta piosenka była śpiewana z perspektywy jelenia, nad którym wisi fatum potrącenia przez samochód.
Łódzki zespół Bruno Schulz nagrywa Europę wschodnią, płytę intensywnie nasyconą gitarowymi sprzężeniami zwrotnymi i opowiadającą o życiowych potocznościach. Pierwszy numer, Bo wszystko już było, zaczyna się od frazy „dziewczyny obficie wysmarowane Photoshopem”, którą w przededniu trzeciej fali ciałopozytywności należało chyba odczytywać po prostu jako zderzenie z zapośredniczonymi iluzjami, zwłaszcza że w kilku innych utworach pojawia się motyw telewizyjnego ekranu. Teksty Karola Stolarka momentami kojarzą się z ekspresjonizmem i surrealizmem (np. „pulchne kupidyny wciągają nosem smugi po samolotach” lub „widzę na podczerwień rozgrzane infekcje relacji na baterie”). Podobno frontman Bruno Schulz często wraca do Miasteczka Twin Peaks. W niektórych kawałkach (Proteiny, Pan David Lynch) melodyjne wokale przechodzą w zdzieranie gardła. W piosence Usta na ścianach za gitarami słychać przytłumioną melorecytację, krytykującą konsumpcyjne dążności:
„[…] mikrofala, robot kuchenny, zmywarka, okap, kino domowe, telewizor LCD, wanna z hydromasażem, auto bezpieczne, tanie, komfortowe, mieszkanie na kredyt, raz na rok wakacje za granicą, ubezpieczenia, składki, odsetki, koszty utraconych możliwości, partnerka — duży biust, raz w tygodniu zakupy w centrum handlowym, weekendowe wycieczki za miasto, wyjazdy służbowe, szkolenia, darmowa rekreacja, darmowy alkohol, kochanka na boku, gazeta wyborcza, RMF FM, gwiazdy tańczą na lodzie, rano amfetamina, po południu heroina, wieczorem tabletki nasenne, m jak mózg do transplantacji…”
Z końca lat zerowych przypomniał mi się ostatnio debiutancki krążek warszawskiej grupy Hatifnats, której nazwa pochodzi od Hatifnatów — stworzeń występujących w cyklu o Muminkach. Before It Is Too Late wyróżnia przede wszystkim androgyniczny wokal Michała Pydo. Krytycy porównując post-rockowe brzmienie Hatifnats do Sigur Rós lub Mogwai, zarzucali temu albumowi melancholijną monotonię, pretensjonalność i wtórność.14
Myślę, że pierwsze dziesięciolecie XXI wieku było zbyt blisko czasu, kiedy Reynolds pisał Retromanię, by można było dostrzec niektóre niuanse, tendencje i wzorce. W 2011 roku zbiorowa pamięć — o wspomnianym przedziale czasu — nie zdążyła się jeszcze osadzić i skonsolidować. Biorąc pod uwagę ówcześnie nowe narzędzia do dystrybucji muzyki lub wiedzy o muzyce, pewne jest, że dyskusja o szeroko pojętej popkulturze ulegała diametralnej transformacji. Nie mam na uwadze jedynie serwisów stricte związanych z muzyką (iTunes, MySpace, last.fm, Spotify), uruchomienie Wikipedii (2001), Facebooka (2004), YouTube’a i Reddita (2005) oraz Twittera (2006) nie bez powodu wiąże się z fenomenem zwanym the wisdom of the crowd („mądrością tłumu”).
Czy w tym szaleństwie jest metoda?
Robiąc sobie wycieczkę w pierwszą dekadę XXI wieku nie zamierzałem ani cementować, ani dementować wniosków Reynoldsa, bo uważam, że w każdym roku możemy dostrzec zarówno dialektykę nowości, jak i nawiązywanie do tego, co minione. Umberto Eco w Szaleństwie katalogowania postawił tezę, że od zarania dziejów staramy się jakoś usystematyzować rzeczywistość i szczerze zdziwiło mnie, że Reynolds nie nawiązał w Retromanii do przemyśleń włoskiego erudyty. By jakoś okiełznać serie zjawisk, które uznajemy za podobne, wymyślamy gatunki i kategorie — czasem pomagają one w nawigowaniu między pojedynczymi dziełami, czasem sprawiają, że zamiast próbować wgryźć się w jakąś muzykę, określimy ją mianem shoegaze. Żyjemy w ciekawych czasach również ze względu na nazewnictwo minionych dekad. Mamy lata 20. i przyjęło się określenie „lata zerowe” (używane jest np. w taglajnie podkastu Podcastex, który serdecznie polecam, bo jest zajebisty), ale jak nazwiemy lata 2010-2019? Poradnia językowa PWN twierdzi, że nie mamy stosownych określeń15, a ja stawiam dolary przeciwko orzechom, że przyjmą się „lata naste”, bo są zręczne w swej niezręczności.
Jedno z ostatnich pytań, które Reynolds stawia w swojej książce brzmi następująco: „Biorąc pod uwagę, że podoba mi się wiele aspektów retro, dlaczego w głębi duszy wciąż czuję, że to lamerskie i obciachowe?”. Zmóżdżanie się nad, bądź co bądź, wydumanymi rozterkami powinno odbywać się pod patronatem efemerycznej niekonieczności. Zgaduję, że samo określenie „retro” nastręcza interpretacyjnych kłopotów i z roku na rok będzie trudniej rozstrzygnąć co jest „retro”, a co nie, ale definicyjne spory o to, co brzmi „jak dawniej”, prowadzą na manowce, bo dotyczą subiektywnych odczuć. Przywołane pytanie Reynoldsa można zadać bardziej ogólnie: „dlaczego podoba mi się coś, co powinno mi się nie podobać?”. Dzięki zdobyczom psychologii wiemy, że dzieje się tak głównie dlatego, że niektóre ośrodki mózgu nagradzają nas, gdy podążamy uczęszczanymi ścieżkami, a nasze ego skłania do buntu przeciwko preferowaniu błogiej powtarzalności.
Autor Retromanii wcale nie pragnie usłyszeć muzyki, która oszołomi go PRAWDZIWĄ świeżością — chciałby raczej, aby wydarzyło się coś, co nie będzie nosiło znamion przeszłości i jednocześnie będzie czymś kolektywnym, masowym… subkulturotwórczym? Twierdzę tak dlatego, że i w książce, i na blogu Reynoldsa można znaleźć wypowiedzi, które świadczą o tym, że jest on świadomy mnogości muzycznych mikro-gatunków takich jak np. dubstep, grime lub witch house. Żyjemy w coraz bardziej pofragmentowanych społeczeństwach i chyba nikt nie ma złudzeń, że z tej rozsypki wyłonią się zupełnie nowe nurty muzyczne, które dodatkowo będą kształtować zbiorowe wrzenie i zbiorową tożsamość. Warto chyba też przypomnieć sobie, że w pierwszej dekadzie XXI wieku muzyką popową określano brzmienia, które dość mocno różniły się od siebie. O ile w latach 90., gdy większość muzyki płynęła do naszych uszu z radia, sprowadzanie do wspólnego mianownika muzyki Backstreet Boys, Britney Spears, *NSYNC czy Spice Girls miało jakiś sens, o tyle teraz muzyka popularna zdaje się być dużo bardziej pojemnym zbiorem, w którym mieści się i Grimes, i Taylor Swift. Określanie jakiegoś brzmienia mianem „pop” ma dziś tyle samo sensu co używanie słowa „indie”. Nie sugeruję bynajmniej, że te dwa wyrazy stoją do siebie w opozycji. W wielu miejscach widziałem już frazę „indie pop”, ale nie mam pojęcia, do czego ma odsyłać (czy tzw. „niezależność” determinuje brzmienie?). Mętne wydają się również — chętnie używane przez krytyków — określenia „alternative” czy „world music”, które odpowiednio w latach 90. i 00., a czasem również dziś, są stosowane jako próba uwierzytelnienia opozycyjności wobec głównego nurtu.
Złapałem się na tym, że uwierzyłem w powtarzaną za Reynoldsem tezę, podług której pierwsze dziesięciolecie XXI wieku było, głównie za sprawą intensywnego wpływu rapu i R&B, jednym z najgorszych okresów w muzyce rozrywkowej. Dziś myślę: co to w ogóle za pomysł, żeby oceniać dekady? — podobną wartość mogłoby mieć stwierdzenie, że poezja w XIX wieku była lepsza niż w XVIII. Zdaje mi się, że nieco niefortunne jest połączenie terminów „retro” i „mania”, bo przesiąknięcie przeszłością na myśl przywodzi raczej „presję” lub nawet „depresję”. W wielu miejscach Reynolds zwraca przecież uwagę, że artyści są „uwiązani” do przeszłości, że przeszłość ich „nawiedza” lub „przenika”, a nie że epatują przeszłością z uporem maniaków. Przyglądając się sposobom akumulacji wiedzy i poszerzającemu się dostępowi do różnych treści łatwo zapomnieć o tym, że znaczna większość jakiejkolwiek twórczości będzie dla nas „nowa” zanim ją poznamy. Lektura Retromanii dostarcza licznych impulsów do zastanowienia się nad tym, czego słuchamy, ale może też wytwarzać mgłę, która przysłania tysiące nagrań, dla których teoria Reynoldsa jest nieadekwatna.
- „Simon Reynolds w kanonicznej już pracy Retromania, charakteryzując muzykę pierwszej dekady XXI wieku, zwrócił uwagę, że popkultura została zdominowana przez niekończące się powroty do przeszłości.” — W. Gardocki, D. Piechota (red.), «Powroty do przeszłości» Literatura i kultura lat 80. i ich współczesna recepcja, Temida 2, Białystok 2022. ↩︎
- „Jest to jednak coś więcej niż klasyczna Reynoldsowska retromania […]” — R. Sowiński, Wymyślanie przeszłości, wymyślanie przyszłości. Między futuryzmem a nostalgią w mikrogatunkach muzyki elektronicznej [w:] „Studia kulturoznawcze” nr 2/2020, Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM w Poznaniu. ↩︎
- „Kultowa, długo oczekiwana książka słynnego brytyjskiego dziennikarza muzycznego, Simona Reynoldsa.” ↩︎
- W marcu 2011 roku serwis Spotify miał milion płacących subskrybentów, pół roku później dwukrotnie więcej, a w połowie 2022 roku — 188 milionów. ↩︎
- https://www.dwutygodnik.com/artykul/4049-retromania-muzyczna.html [odczyt 2023-12-06] ↩︎
- W raportach publikowanych przez Międzynarodową Federację Przemysłu Fonograficznego (IFPI) oraz Amerykańskie Stowarzyszenie Przemysłu Nagraniowego (RIAA) odnotowywane są wzrosty sprzedaży płyt winylowych, które opierają się na danych dostarczanych przez resellerów lub na wynikach deklaratywnych ankiet bez kompletnych informacji o metodach doboru prób badawczych. Zdecydowaną większość treści stanowią infografiki i ilustracje, które służą raczej estetyce, niż merytoryce. ↩︎
- Alvin Toffler w książce Szok przyszłości (Future Shock) z 1970 roku przewidywał, że postęp technologiczny może doprowadzić do masowego przebodźcowania. Tytułowy szok przyszłości to wg autora „wstrząsający stres i dezorientacja, które ogarniają ludzi narażonych na zbyt duże zmiany w bardzo krótkim czasie”. ↩︎
- W 2005 roku wyszła książka Nadchodzi osobliwość Raymonda Kurzweila, która zawiera aktualizacje hipotez autora z jego poprzednich publikacji: Wiek maszyn duchowych (The Age of Spiritual Machines) z 1999 roku oraz Wiek maszyn inteligentnych (The Age of Intelligent Machines) z 1990 roku. ↩︎
- S. Boym, The Future of Nostalgia, Basic Books, New York 2001. ↩︎
- https://www.rollingstone.com/music/music-news/radiohead-making-music-that-matters-84574 [odczyt 2024-07-07] ↩︎
- Fenomen muzyki zespołu Hey w latach 90. jest jednym z wątków czwartego odcinka dokumentalnego serialu Historia polskiego rocka. ↩︎
- https://www.theguardian.com/music/2006/jun/18/23 [odczyt 2024-07-07] ↩︎
- https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2007/jan/21/shopping.popandrock2 [odczyt 2024-07-08] ↩︎
- https://www.polskieradio.pl/6/244/Artykul/214810,Hatifnats-Before-It-Is-Too-Late [odczyt 2024-07-08] ↩︎
- https://sjp.pwn.pl/poradnia/haslo/Jak-nazwac-dwie-pierwsze-dekady-stulecia;19605.html [odczyt 2024-07-08] ↩︎
[…] o tym pisałem przy okazji powrotu do książki Retromania (tutaj). Ciutkę (autokorekta sugeruje „cipkę”) przyspieszę, bo w tym dyskursie […]